Биографии. История жизни великих людей

История жизни
Ольга Лепешинская на долгие годы стала символом советского балета, гордостью Большого театра, воплощением новой, современной стихии танца. Говоря о Лепешинской, любители балета вспоминают ее Золушку, Тао Хоа, Китри, Ассоль, Мирандолину и множество других образов, мастерски воплощенных балериной.
Фамилия Лепешинских была известна в нашей стране задолго до появления на сцене балерины Ольги Лепешинской. Талантливым художником был ее дядя, Пантелеймон Николаевич Лепешинский, известным ученым-биологом — Ольга Борисовна Лепешинская. Ее дед, Василий Лепешинский, за вольнодумство дважды побывал в крепости. Отец будущей балерины, Василий Васильевич Лепешинский, был инженером, крупнейшим специалистом по строительству мостов, ответственным работником Госплана СССР.
Ольга Лепешинская родилась 15 сентября 1916 года. В семье Лепешинских всегда большое внимание уделяли образованию и развитию детей. Ольга Лепешинская через всю жизнь пронесла любовь к книге. Но вот ее увлеченность танцем и мечту о балете отец не поддерживал, считая это занятие легкомысленным и несерьезным. По его мнению, гораздо большую пользу для страны мог принести хороший инженер или врач. Мать, Мария Сергеевна, относилась к мечте маленькой Оли с пониманием, однако самую большую поддержку девочка получила от друзей их семьи — художника Большого театра Федорова и его жены, которая в прошлом сама была балериной.
Маленькая Ольга Лепешинская, или, как ее звали за непоседливый характер и мальчишеские повадки, Леша или даже Лешка, продолжала с недюжинным упорством настаивать на том, что она должна заниматься танцем. Упрямство девочки дало свои плоды. Летом 1925 года Федоровы сумели уговорить Марию Сергеевну тайком от мужа отвести девочку на просмотр в балетный техникум. И Оля была зачислена кандидаткой в ученицы техникума.
Но это не остановило Олю на пути к ее цели. Покорность судьбе никогда не была в ее характере, и надежды на то, что рано или поздно она станет учиться в балетном техникуме, Ольга не теряла. Мать поддержала ее и даже сумела убедить отца в том, что девочку, мечтающую о балете, необходимо учить. И Оля стала брать первые уроки хореографии у педагога О.Н. Некрасовой.
Зимой 1925 года настойчивость Ольги была вознаграждена — освободилось место ученицы в балетном техникуме. И когда Лепешинская пришла на занятия, выяснилось, что она ни в чем не отстает от своих соучениц, занимавшихся в техникуме уже несколько месяцев. Но Ольге нужно было быть лучше их. Еще с детства она стремилась любое дело делать отлично, с максимальной самоотдачей. Своим трудолюбием — Ольга буквально не отходила от балетного станка — она вызывала удивление у соучениц и преподавателей.
Вскоре Оля Лепешинская действительно стала первой в своем классе, несмотря на то, что природа не одарила ее исключительными возможностями. Она всегда относилась к себе очень критически и, вспоминая ученические времена, замечала, что никогда не была довольна своими данными.
К тому моменту, когда Ольга Лепешинская училась уже в старших классах балетного техникума, заканчивались споры о том, нужен ли вообще балет Советской республике и следует ли продолжать традиции классического балета. В балетное училище Москвы пришел ряд сильнейших преподавателей, что очень благотворно отразилось на занятиях Ольги. Ее педагогом был замечательный преподаватель — Виктор Александрович Семенов, который, помимо блестящего педагогического таланта, обладал умением раскрыть индивидуальность каждого своего ученика, помочь ему проявить свои лучшие качества. Огромное влияние на становление Ольги Лепешинской как танцовщицы и как личности оказала и прославленная балерина Екатерина Васильевна Гельцер, которая заинтересовалась талантливой девочкой.
Работа педагогов, упорный труд и способности самой Ольги принесли свои плоды — по окончании училища она сразу была зачислена на ведущее положение в труппу Большого театра, что противоречило обычным правилам.
Впервые на сцену Большого театра Ольга Лепешинская вышла в десятилетнем возрасте, когда учениц балетного училища привлекли к исполнению детских ролей в прологе оперы «Снегурочка». Оля исполняла роль «пичужки», приветствующей приход весны. А первым серьезным выступлением Ольги на сцене Большого театра было участие в юбилейном вечере в 1932 году. Будущая балерина училась тогда в восьмом классе. Она исполняла вместе с К. Муллером вальс Штрауса. Конечно, перед выступлением девочка очень волновалась, и на всю жизнь она запомнила слова директора Большого театра Е.К. Малиновской, сказанные ею юной артистке: «Иди и помни: волноваться должно, бояться — нельзя». В этом же году состоялась ученическая постановка «Щелкунчика» на сцене Большого театра. Лепешинская исполняла главную партию дивертисмента — партию Феи Драже и заслужила признание публики и критиков.
После окончания училища в 1933 году и зачисления в труппу Большого театра дебютом Лепешинской была партия Лизы из грациозного и веселого балета «Тщетная предосторожность», с которой зачастую начинают свою творческую жизнь молодые танцовщицы. В этом же году Ольга Лепешинская исполнила роль Амура в балете «Пламя Парижа», к работе в котором она вернется несколькими годами позднее. В ее репертуар вошла также партия Сванильды из балета «Коппелия».
Однако самый громкий успех принесло молодой балерине исполнение роли Суок в балете по сказке Юрия Олеши «Три Толстяка» в 1935 году. Романтическое начало в революции было очень созвучно настроениям того времени, и композитор Оранский в творческом союзе с постановщиком Игорем Моисеевым решили воплотить это произведение средствами балета. Некоторым критикам музыка Оранского показалась слишком необычной, усложненной для привычного восприятия, однако большинство, в том числе и сам Олеша, отмечало созвучность музыки юмору, саркастичности и вместе с тем лиризму и романтике самого литературного произведения.
Партия Суок была весьма сложной для исполнения. Лепешинской необходимо было воплотить в этом образе и живую, легкую подвижность Суок-девочки, и скованность, соединенную одновременно с грациозностью, Суок-куклы. С задачей балерина справилась блестяще, что стоило ей огромного труда. Лепешинская старалась до конца понять и прочувствовать характер своей героини и немало времени провела в беседах с Юрием Олешей, который объяснял ей свой литературный замысел, авторскую трактовку образа. Хореографическая задача также была весьма сложной. Лепешинская отрабатывала каждое па, стараясь передать все грани характера своей героини.
Спектакль удался, и восемнадцатилетняя Ольга Лепешинская завоевала любовь и признание не только зрителей, но и балетных критиков. Сам Олеша признал постановку Большого театра лучшим воплощением его замысла. Об этом спектакле писали: ««Трех толстяков» Большому театру следовало бы удержать в своем репертуаре хотя бы из-за Лепешинской. В воплощение труднейшего и психологически и технически образа цирковой актрисы Лепешинская вкладывает столько настоящего огня, остроумия, творческого воображения и одухотворенного хореографического мастерства!»
Однако, несмотря на несомненный успех, через некоторое время балет «Три Толстяка» был снят из репертуара Большого театра и возобновлен лишь в 1940 году. В этот период шли бурные дебаты по поводу того, каким должно быть содержание советских балетных постановок. Театральное руководство упрекали в том, что практически не ставятся балеты, отражающие современную жизнь. Злободневность ценилась превыше всего.
Поэтому вскоре в Большом театре началась подготовка к постановке балета Шостаковича «Светлый ручей», в котором партию Зины танцевала Ольга Лепешинская. Кроме политической задачи прославления колхозной жизни, этот балет ничего особенного собою не представлял, и картины колхозниц, танцующих на пуантах, ни правдой жизни, ни художественной выразительностью не отличались. Несмотря на свою социальную актуальность и исполнительское мастерство танцовщиков, «Светлый ручей» одобрения критики не заслужил.
А вот 1936 год стал для Ольги Лепешинской триумфальным — состоялась премьера новой постановки «Спящей красавицы», в которой Лепешинская танцевала принцессу Аврору. Ранее балет шел в канонической постановке Петипа, и новая трактовка Чекрыгина и Мессерера, а также новое либретто внесли в него множество изменений, более созвучных современности. Партия Авроры — труднейший экзамен для любой балерины, и Ольга Лепешинская выдержала его с честью. Правда, ее внешние данные делали для нее весьма сложным исполнение этого образа, однако она сумела внести в него собственные черты — живость, динамичность, жизнеутверждающую силу.
С самого начала своего творческого пути Ольга Лепешинская настаивала на праве артиста на собственную трактовку образа при сохранении хореографического рисунка, предложенного балетмейстером. Именно поэтому творчество Лепешинской при безупречности техники всегда несло на себе отпечаток ее живого, бодрого характера, ее богатой натуры. Газета «Литература и искусство» писала об Ольге Лепешинской в партии Авроры: «В искусстве Лепешинской всегда подкупают неизбывная молодость и бойкое, деятельное жизнелюбие». Лепешинская воплощала собой побеждающее добро, светлое начало, но не мечтательно-созерцательное, а действенное, борющееся.
В 1938 году Лепешинская исполнила роль Полины в балете «Кавказский пленник» по поэме Пушкина. Лепешинская танцевала блестяще. Но сама она осталась не довольна исполнением. Балерина всегда была по отношению к себе самым строгим критиком и не раз отрицательно оценивала те роли, которым рукоплескала публика. Образ Полины, не слишком ясно прорисованный авторами балета, не смог затронуть душу Ольги Лепешинской, а без проникновения в душевные устремления своих героинь она работать не могла. Не принесла ей удовлетворения и партия Маши в «Щелкунчике», и даже та партия, о которой мечтает каждая балерина — Одетты-Одиллии в «Лебедином озере».
Танец Лепешинской был великолепным, и казалось, что о лучшей исполнительнице этой труднейшей партии «Лебединого озера» нельзя и мечтать. Да и партнером Лепешинской был великолепный Асаф Мессерер, с которым ей всегда легко и радостно работалось. Однако Лепешинская пришла к выводу, что не должна танцевать Одетту-Одиллию, поскольку не находила в себе тех внешних и внутренних качеств, которые позволили бы ей слиться с этими образами, создать их совершенное сценическое воплощение. А исполнять те партии, которые она считала не доведенными до совершенства, Лепешинская не могла. И балерина совершила беспрецедентный поступок — несмотря на славу, которую принесло ей «Лебединое озеро», она попросила руководство Большого театра освободить ее от участия в этом спектакле.
А вот партия Светланы в незамысловатом одноименном балете оказалась более созвучной характеру Лепешинской, и сама она считала ее более удачной. Собственно говоря, именно мастерское исполнение Лепешинской этой партии и определило во многом успех постановки. По словам критиков, «балет «Светлана» доказал, что классический танец способен не только создавать ореол неземной красоты в образах фей и принцесс. Он может быть средством воплощения земного, конкретного и вполне современного характера.
В 1940 году Ольга Лепешинская включила в свой репертуар новую партию, которая стала для нее одной из любимейших — партию Китри из балета «Дон-Кихот». Балет этот стал премьерой не только для Лепешинской, но и для всего Большого театра. Ранее он исполнялся в старой постановке Петипа, а в течение ряда лет вообще не ставился на сцене Большого театра. Интерес к новому прочтению «Дон-Кихота» был вызван не только художественными задачами, но и политической обстановкой — событиями в Испании, сражающейся с фашистами.
В главных ролях новой постановки выступили Ольга Лепешинская и Асаф Мессерер. О танце Лепешинской отзывались как о «сгустке танцевально-динамической энергии». В образе Китри Лепешинская сумела воплотить кипучую энергию и жизнерадостность молодости, стремление к борьбе за свою свободу, целеустремленность — словом, все те качества, которые были присущи ей самой.
Танец Лепешинской был великолепен и в техническом отношении. Она в полной мере проявила здесь великолепное мастерство классического танца. Виртуозная техника, безупречная чистота линии, грациозное изящество рисунка по праву ставят Лепешинскую в ряд лучших исполнительниц этой роли. Для нее характерны также исключительная музыкальность, умение вносить в танец особо тонкие мелодические элементы.
Исполнение Лепешинской было для своего времени уникальным. На тридцать два такта музыки Лепешинская исполняла тридцать два фуэте! И эта хореографическая виртуозность органически сливалась с искрометным характером молодой испанской девушки, создавая цельный сценический образ.
В годы войны Ольга Лепешинская вместе со всей балетной труппой Большого театра эвакуировалась в Самару, которая в те годы носила название Куйбышев. Несмотря на бытовые неудобства, работа не прекращалась и в эвакуации. В распоряжение артистов был отдан клуб, и занятия шли каждый день.
В августе 1942 года начались концерты Лепешинской — и сольные, и в составе концертных бригад Большого театра. На протяжении всех лет войны Лепешинская не только продолжала выступать на сцене, но и успевала объездить с концертами множество городов, поселков, госпиталей. Побывала она и на линии фронта, воодушевляя бойцов своим искусством.
В Куйбышеве силами артистов Большого театра состоялась постановка балета «Алые паруса» В. Юровского по светлой, романтической повести Грина. Лепешинская в первых спектаклях не участвовала, так как была занята концертной деятельностью. Ассоль она станцевала уже после возвращения Большого театра в Москву в 1943 году. Перед балериной стояла интересная творческая задача — передать средствами хореографии и мечтательность Ассоль, и ее стремление бороться за свое счастье, живой и земной характер дочери простого рыбака. Это Лепешинской удалось, и партия Ассоль была одной из лучших в репертуаре балерины.
К сожалению, критикам того времени пришлась не по душе светлая мечтательность Грина. Они утверждали, что создатели балета не смогли «провести сквозь спектакль сквозную тему, которая соответствовала бы взглядам на мир советского человека». Однако публика оценила балет по-другому. В период тягот войны мечта о счастье, о светлой мирной жизни воспринималась очень актуально. «Алые паруса» всегда собирали полный зал. Немало способствовал успеху и талант Лепешинской, который признавали даже недоброжелатели спектакля.
Продолжением балетной романтики и естественным развитием образа, созданного Ольгой Лепешинской в «Алых парусах», стала исполненная ею партия Золушки в одноименном балете Прокофьева. Сочетание нежной мечтательности, доброты и вполне земного характера девушки из народа — вот образ Золушки, созданный Лепешинской. Премьера балета «Золушка» состоялась в 1945 году, уже после победы в Великой Отечественной войне.
После премьеры «Золушки» перед руководством Большого театра встала проблема балетного репертуара. В тот момент было бы несвоевременным постоянно показывать зрителям волшебные сказки, а новых сюжетов, посвященных современности, пока не было. Решили обратиться к классике. В конце 1945 года была завершена работа над балетом по произведению Пушкина «Барышня-крестьянка». В балете сочетались и комедийно-зрелищные, и хореографические начала, а в музыке присутствовал ясно различимый элемент русских мелодий, что привносило в нее патриотические нотки. Партию Лизы танцевала Ольга Лепешинская. Ребяческая проказливость сочетается в образе с серьезным пониманием своей цели и стремлением добиться ее. В исполнении Лепешинской Лиза не просто хочет устроить свою личную судьбу — она рвется познать мир, окунуться в гущу жизни, не довольствуясь замкнутой обстановкой родительского помещичьего дома.
В этой роли ей пришлось еще более четко развить мотив двойственности своей героини. Лепешинская сумела своей тонкой игрой передать характер Лизы, то изображающей крепостную девушку, оставаясь при этом барышней, то изображающей жеманную барышню, оставаясь все той же милой Лизой. Критики отмечали, что «Лепешинская удивительно тонко показывала процесс «перевоплощения» Лизы то в простую крестьянскую девушку, то в чопорную барышню, нигде не теряя грации, меры и такта. При всем простодушии и непосредственности в ее лице была артистичность, блеск от природы одаренной натуры... Все танцевальные краски и приемы, предложенные балетмейстером, органично соединялись ею в цельном образе жизнерадостной, доброй и лукавой русской девушки».
Образами, полными революционной романтики и очень близкими по духу самой Ольге Лепешинской, стали Жанна из балета «Пламя Парижа» (за нее в 1947 году Лепешинская получила Государственную премию) и Тао Хоа из балета «Красный мак» (также отмечена Государственной премией). Спектакль «Пламя Парижа» посвящен событиям великой Французской революции, и партия Жанны — это образ девушки из народа, столь близкий балерине. Зрители-французы узнавали в ней свою соотечественницу, удивлялись, как русской актрисе удалось так воспроизвести дух французского народа.
В 1949 году Большой театр поставил обновленную версию балета Глиэра «Красный мак», который уже был в его репертуаре и ранее. Партию танцовщицы Тао Хоа исполняла в те годы Е.В. Гельцер. Лепешинская с благодарностью принимала все советы и уроки Гельцер, однако в трактовку этого образа она, как и во все свои роли, внесла яркую индивидуальность. Она сумела мастерски передать всю экзотичность танца Тао Хоа и вместе с тем сделать ее характер понятным для зрителя, проследить и открыть его общечеловеческие черты и устремления.
«Правдиво раскрыть мир чувств этой женщины, показать, как в борьбе за дело народа в ней зарождаются новые черты характера, — вот чего я хочу добиться», — говорила сама Лепешинская о работе над образом Тао Хоа.
В этом же году Лепешинская стала первой исполнительницей партии Мирандолины из одноименного балета Василенко. Работа над этой ролью увлекла Ольгу Лепешинскую, поскольку давала возможность проявить свою блестящую хореографическую технику и незаурядное комедийное дарование. Живой, праздничный, радостный балет надолго стал любимейшим у зрителей, а исполнение Ольгой Лепешинской главной партии вызывало восторг как у публики, так и у критиков.
Дальнейшая судьба балерины складывалась непросто. 1950 год принес Ольге Лепешинской много горя — арестованы многие родные ее отца, а потом — и ее муж, полковник МГБ. Она пыталась узнать что-либо о судьбе мужа, однако Берия лично запретил ей эти попытки. Фактически саму Лепешинскую спасло в то время лишь то, что Сталин с удовольствием смотрел спектакли с участием любимой балерины, называя Лепешинскую «стрекозой». Однако она была исключена из партии и всех общественных организаций. Для убежденной коммунистки Лепешинской это явилось большим ударом.
Тем не менее, ее работа продолжалась. Но вот время было неблагоприятным не только для балерины, но и для всего Большого театра. После постановки в 1949 году балета «Красный мак» в Большом театре вновь наступил «репертуарный голод». Положение художественного руководства театра осложнялось тем, что он считался образцовым, а потому был негласно лишен права на всевозможные творческие эксперименты. Большой театр мог ставить лишь спектакли, апробированные на других сценах и заслужившие одобрение партийного руководства. За девять лет, с 1950 по 1958 годы, в Большом театре состоялось лишь семь премьер балетных спектаклей. Ольга Лепешинская с успехом выступала на сцене, танцевала в тех спектаклях, в которых она участвовала уже несколько лет, но, как и вся труппа, ждала новых постановок, ждала премьер.
Такая премьера состоялась лишь в 1952 году, когда была осуществлена постановка балета «Фадетта», в котором Лепешинская танцевала главную партию. Героиня вновь оказалась той, к которым тяготела душа балерины — чистая, непосредственная девушка из народа, которой приходится преодолевать много невзгод и отстаивать свои права. Однако партия Фадетты, к сожалению, не отличалась интересной хореографией.
Все же работа над этим образом помогла Лепешинской в осмыслении характера следующей своей героини — Сари из балета «Тропою грома». Здесь вновь возникла трагическая тема неравной любви, очень популярной в те годы. Балет «Тропою грома» был посвящен любви белой девушки к мулату.
Партия Сари была последней в ряду премьер замечательной балерины Ольги Лепешинской, завершая созданную ею галерею образов. Обладая безупречной хореографической техникой, Лепешинская сумела в каждом женском образе, созданном ею на балетной сцене, отразить и свой собственный, живой и ищущий характер.
Лепешинская продолжала выступать в своих прежних партиях, однако количество выступлений балерине пришлось сократить из-за последствий перенесенной в 1954 году серьезной травмы. Танцуя в балете «Красный мак», балерина внезапно ощутила резкую боль в ноге. Партию она с огромным трудом довела до конца, а после окончания спектакля выяснилось, что ее стопа сломана сразу в четырех местах. Правда, после длительного лечения она нашла в себе силы вновь выйти на сцену.
Она выступала до 1963 года, закончив свою карьеру вскоре после смерти своего второго мужа, видного советского военачальника Алексея Антонова. Как она сама это объясняла, «из моего танца ушла радость». Не было прощальных спектаклей, торжественных бенефисов. Просто после того, как она станцевала «Вальпургиеву ночь» и ушла за кулисы, балерина сообщила, что это был ее последний выход на сцену.
Как ни странно, опыт и талант Лепешинской оказались практически невостребованными в Большом театре. Ее не пригласили стать педагогом-репетитором ни в Большой театр, ни в хореографическое училище. И в течение двадцати пяти лет Лепешинская вела педагогическую деятельность за рубежом — в Италии, Венгрии, Германии, Японии, других странах. В последние годы она оставила преподавание, однако к ней нередко обращаются за советом ее бывшие воспитанники.
Активность и жизненная сила Лепешинской просто поразительны. Она неоднократно становилась членом оргкомитетов международных конкурсов артистов балета, в течение десяти лет работала в редколлегии журнала «Театральная жизнь», сама писала статьи и обозрения, сотрудничала с балетмейстерским факультетом ГИТИСа, в разные годы была членом художественного совета Большого театра.