Биографии. История жизни великих людей

История жизни
Имя польской клавесинистки Ванды Ландовской (1879 - 1959) стало легендарным еще при ее жизни. Знаменитая артистка, музыковед, педагог, стоявшая у истоков возрождения старинной музыки, она оказала значительное влияние на исполнительскую культуру XX века. Воздействие ее искусства испытали на себе такие разные художники и личности, как А. Швейцер, Ф. Пуленк, М. де Фалья, а в России, где она не раз гастролировала в начале столетия,- Л. Толстой, К. Станиславский, С. Дягилев, В. Серов, Л. Пастернак и многие-многие другие. Уже в 1913 году на русский язык была переведена книга В. Ландовской "Старинная музыка". Предлагаемый ниже материал представляет собой выдержки из посмертного издания музыковедческих работ В. Ландовской, собранных и систематизированных ее ученицей и близким другом Дениз Ресто, хранительницей архива клавесинистки. Книга называется "О музыке" (W. Landowska, On music. New York, 1964). Отметим, что третью часть названной книги, откуда мы и заимствуем фрагменты, составляют не публиковавшиеся ранее высказывания В. Ландовской, разбросанные в ее многочисленных записных книжках. Д. Ресто не сочла возможным вмешиваться в авторский текст (подчас это черновики) и лишь снабдила его краткими пояснениями., Некоторые суждения В. Ландовской носят спорный, во всяком случае полемически заостренный характер. Но, пожалуй, это придает особый интерес знакомству со столь неординарной личностью.
О музыке
Почему современной музыке недостает мелодии?
В течение долгих моих путешествий по этим восхитительным странам я переварила целый сундук газет и музыкальных журналов. И знаете, какая тема сегодня волнует каждого? Мелодия. Красивая "ме-ло-ди-я"!
Хорошо. Еще раз мы собираемся услышать нечто об этой пухленькой очаровательной персоне. Каждый любит возвращаться к своей первой любви. О ней не только говорят журналисты, критики и старомодные музыканты, но сам Венсан д`Энди благословляет ее высшим освящением. "Одна лишь мелодия не стареет",- говорит он, и эта краткая и лаконичная сентенция повторяется снова и снова.
Кто-то отыскал афоризм Гайдна, услаждающий душу поборников мелодии: "Главное - мелодия; гармония нужна лишь для того, чтобы пленять ухо". Вероятно, "добрый старый папаша Гайдн", карманы которого всегда были набиты сладостями, не предвидел, что настанет день, когда музыканты с такой доверчивостью будут опираться на этот его философский догмат.
Если мелодия - это главное, то, как мы в подобном случае должны классифицировать такие произведения, как Хроматическая фантазия, большинство токкат и некоторые прелюдии из "Хорошо темперированного клавира" Баха, настолько лишенные мелодии, что первая из них, например, возбудила жалость Гуно? Я могла бы перечислить сотни других восхитительных произведений - и не только Баха,- в которых отсутствует то, что называют мелодией, или в которых этот элемент играет лишь второстепенную роль. Но нужно ли множить примеры? Несколько произведений, упомянутых выше, стоят самых больших красот Гайдна. И никому не дано обвинить меня в непочтении к автору "Сотворения мира": значительную часть своей жизни я посвятила изучению его произведений и продолжу это по доброй воле.
Почему же наша современная музыка лишена мелодии? Хотите знать? Ответ прост: потому что она современная. Новейшая музыка никогда не была мелодичной. В XVII столетии французы обвиняли итальянскую музыку в отсутствии мелодии. Столетие спустя итальянцы и их сторонники - французские энциклопедисты - упрекали французов за то, что те лишили "ученую музыку" мелодии. Затем был Глюк, заменивший красивые арии воплями отчаяния и судорожными стонами,- он не взывал к чарам мелодии. А что скажем мы о том же Бахе, собственные сыновья которого с азартом бросались отыскивать секреты красивой мелодии к падре Мартини? Бетховена и Шопена обвиняли аналогичным образом. А затем явился Вагнер - монстр, окончательно убивший мелодию.
У этой милой мелодии, очевидно, крепкая конструкция. Чем больше покушений совершалось на нее, тем больше она расцветала здоровьем и полнотой. Интересно отметить, что все, кто обвинялся в ее убийстве, в свой черед сами становились ее благодетелями и спасителями. В XVII веке Италия могла бы заявить, что. она освободила мелодию от полифонических уз, слишком тесно связывавших ее. Считается, что Люлли спас нас от щемящего и скорбного стиля древних. Рамо освободил нас от григорианского хорала, который за столетие псалмодизировался. Итальянцы XVIII века изысканностью и нежностью своего вокального искусства избавили нас от сухости Рамо. Романтики освободили нас от изнеженности и беспечности итальянцев и французов, а также от контрапунктической брони, покрывшей музыку Баха.
Что же есть мелодия? Недавно Жан Гюрэ дал ей замечательное определение. Он сказал, в сущности, что мелодия - это последовательность нот, формирующая оттеночный рисунок, выделяющийся на фоне гармонического аккомпанемента. Очень хорошо. Но то, что выделяется для Жана Гюрэ, не будет выделяться для среднего музыканта, а от профана вообще ускользнет. Взять, например, персидскую, грузинскую или армянскую музыку, в самой гуще которой я сейчас нахожусь. Я открываю в ней сокровища мелодической красоты. Теперь прочтите свидетельства путешественников,- где бы ни упоминалась эта экзотическая музыка, всюду встречаются одни и те же сентенции: "странные созвучия", "монотонность", "отсутствие мелодии". Однако вся эта музыка непременно должна быть мелодичной, ведь местные жители поют ее с не меньшей нежностью и страстью, чем мы - нашу. Только мелодические изгибы и украшения их песен не привычны европейским ушам. И точно так всегда было с музыкой новой. Пока уши не свыклись с новейшими сочетаниями и пока голосовые связка не привыкли воспроизводить их, раздаются возмущенные крики по поводу исчезновения мелодии. Со временем некоторые вина становятся тоньше. Вероятно, годы делают музыку более певучей, так сказать, мелодизируют ее. Кое-какая музыка постепенно становится столь мелодичной, что даже вызывает тошноту. Мелодичная музыка - это музыка вчерашняя. Сегодняшняя музыка еще не является таковой, но будет таковой по прошествии времени; вот почему мы называем ее музыкой завтрашнего дня. Музыка же позавчерашняя либо чересчур мелодична, либо это вообще уж не музыка.
Мелодия, твердят нам, это нечто такое, что самым непосредственным образом говорит сердцу и уму. Совершенно верно. Самыми протяженными мелодиями были те, что сопровождались текстом или соответствовали ситуациям, ставившим на них печать некоей значительности. Это сформировало музыкальный язык, в высшей степени обусловленный определенной эпохой и определенным культурным уровнем.
Все это напоминает мне сказанное Ницше об одном живописце: "Смотрите на него, он рисует только то, что очень любит. А знаете, что он так сильно любит? Только то, что знает, каким способом это нарисовать, то, что он научился рисовать".
Мелодия - это то, что более всего трогает нас. А знаете ли вы, что в действительности более всего нас трогает? То, что нашим ушам легче уловить, и то, что наше горло или пальцы научились воспроизводить.
Тот, кто помешан на мелодии, не желает довольствоваться целостным впечатлением от оперы или симфонического произведения. Это для него слишком туманно и бедно. Он нуждается в более ощутимых воспоминаниях, ему нужна мелодия - своего рода песенка, которая будет звенеть у него в ушах всю ночь и которую он сможет на следующий день напевать в своей квартире, за столом, в спальне, приводя в отчаяние жену и всех окружающих.
Для музыканта мелодия - более широкая категория, но столь неопределенная, что после долгой дискуссии он никогда не забывает добавить: "Само собой разумеется, что все сказанное касается только красивой мелодии".
В таком случае, что же такое красивая мелодия? Ведь красивое для одного может быть некрасивым для другого. Берлиоз был равнодушен к мелодическим красотам Баха. Шопен, любивший польские песни, оставался глух к народной музыке Испании. Но зачем ходить так далеко вспять? Отдайте на суд Сен-Сансу, Венсану д` Энди или Дебюсси какую-нибудь арию Массне: я очень сомневаюсь, что их мнение будет единодушным. А что было бы, если бы речь шла о музыке различных наций, стран или эпох?
Мелодия, красивая мелодия - это очень туманная и малозначащая категория. Вероятно, по этой причине так много о ней говорится и столько пролито чернил; даже я не устояла, чтобы не добавить еще несколько капель.
Я боюсь, что атаковала очень старую тему, слишком сложную для моих скудных мозгов. Мне было бы ужасно досадно, если бы меня неправильно поняли. В мои намерения не входило выставить себя первооткрывателем современной музыки,- в ней уже есть шедевры, которые защищают ее гораздо лучше, чем в состоянии это сделать я. Ничуть не верю, что любой ценой надо создавать что-то новое. Я знаю консервативных гениев и знаю также нелепых революционеров. Гораздо легче сломать все шаблоны, чем иметь зерно таланта. Бетховен, Моцарт, Гайдн изменили сравнительно мало. Бах был довольно традиционен. Вагнер величием своим обязан необъятности своего гения, а не своему изобретательству.
Кто-то однажды сказал: "Я люблю находиться дома среди вещей, сопутствовавших мне всю мою жизнь; и если что-то из этого старья шокирует вас своей банальностью, вы увидели бы его в ином свете, коли бы знали, сколько дорогих воспоминаний связано с ним". Это, конечно, достойные уважения чувства! Другой, наоборот, не может подолгу оставаться на одном месте,- ему нужны новые впечатления, новые ощущения. Это тоже очень серьезное чувство. Ясно, что эти двое не смогли бы жить вместе.
Приверженец традиции оплакивает уничтожение мелодии, отвратительной вкус новых гармоний, в ужасе закрывает лицо руками, словно старик, видящий, как юноша зубами разгрызает орехи. "Разве в молодости вы не делали то же самое?" На это он заносчиво отвечает: "Делал, но сожалею об этом". Точно так же поступаем и мы, стремясь к настоящей старости, со всем тем, что с ней приходит,- мудростью и - желая чего-то лучшего - запоздалыми сожалениями. Мы хотим настоящей старости после настоящей юности,
Не говорите о здоровом искусстве и о здоровой мелодии! Пища, которая легче всего усваивается, не всегда самая вкусная, и самый восхитительный деликатес, в один прекрасный момент становясь привычным, теряет свой вкус.
Во второй половине XVIII столетия bergeres legeres (* Фривольные пасторали - франц.) представлялись столь же многозначительными, как сегодня вагнеровская мифология. А посмотрите, с каким удовольствием мы, тем не менее, возвращаемся сегодня к пастушеской жизни прошлых времен! Задыхаясь в тяжелой атмосфере сверхэкспрессивного романтизма, одни пытаются освежить свои души, уносясь в наше чудесное прошлое, другие - погружаясь в новейшие гармонии.
Современная музыка не кажется вам мелодичной? Ничего, она еще станет таковой! Немного терпения; это просто вопрос времени. "Да, но эта мелодия никогда не станет мелодией",- слышу я в ответ. Тем лучше! У нас имеется целое столетие широких и полнозвучных, неистовых и липких мелодий. Если у новейшей короткое дыхание, если она несколько астматична и не предназначена для сильных легких,- опять-таки, тем лучше!
Будьте уверены, здесь нет ничего похожего на большой курчавый кочан капусты - превосходной миланской капусты в пору полного цветения. Давайте же разведем кое-где и более изящные цветы. Наш сад достаточно велик, не правда ли?
(На первой странице блокнота, содержащего полную рукопись настоящего эссе - первой статьи о современной музыке,- Ванда Ландовска написала: "На пути из Тифлиса в Москву, 9 февраля 1913, вторник на масленой неделе!"- Д. Р.)
Искусство слушания
Для нас, исполнителей, а также композиторов существует мучительная тайна: что слышит слушатель? Что он способен воспринять? Каким образом музыкальный текст фиксируется в его ушах, мозгу? Я задумываюсь об этом даже прежде, чем коснуться проблемы вкуса - симпатии или антипатии, испытываемых каждым слушателем. Теперь у нас есть микрофоны, чтобы записывать и воспроизводить звук, но у нас никогда не будет точной картины того, что воспринимает слушатель, и мы никогда даже приблизительно не узнаем, что же на самом деле он слышит.
А кто из нас знает, как, собственно, слушать? Абсолютный слух, который без подготовки может сразу охватить целое, воспринять его "насквозь" и в то же время разделить и подразделить на все его составные части,- это редкий дар, совершенствуемый бесконечной тренировкой.
В жизни мне встречалось очень мало людей, которые действительно по-настоящему слышали. Ведь все слышать - это еще не означает непременно все понимать. Я, например, не требую от слушателя, чтобы он мог расчленить все, что содержится в моем исполнении. Требовать такого было бы слишком много. Но, ради Бога, не подменяйте искусство слышания общими идеями!
Когда слушаешь шедевр в первый раз, то оказываешься поражен, подавлен, захвачен и бываешь не в состоянии распознать или разглядеть какие-то детали. Ты пассивно подчиняешься и позволяешь себе быть захваченным красотой шедевра. Но постепенно, в процессе последующих прослушиваний начинаешь чувствовать, различать и улавливать сначала отдельные эпизоды, затем воспринимать их в контексте целого. Первое соприкосновение с великим произведением искусства - это потрясение, сравнимое с тем, что мы переживаем, когда впервые встречаем человека, которому суждено сыграть важную роль в нашей жизни. Понемногу мы осмеливаемся приблизиться к нему, пристальнее вглядеться, и вскоре нам становятся знакомы его характерные движения, взгляды, выражения. Так же образуются узы - интимные - между нами и шедеврами. Они делают его близким нам. Чем богаче произведение, тем больше этих уз и тем сильнее они. Мне кажется, что именно такого рода связи установились сейчас у моей публики с "Гольдберг-вариациями" (Это было написано в 1952 или 1953 году.- Д. Р.).
Какова природа нашей эмоциональной реакции на музыку? Не далекое ли это воспоминание о чем-то любимом нами в детстве? Быть может, внутри нас оказалась задетой скрытая струна, и нас охватывает полное наслаждение? Не ностальгия ли это?
Порой наши реакции основаны на обнаружении самого неожиданного внешнего сходства. Какая-нибудь фраза Куперена может напомнить изгиб шопеновской мелодии, а некая последовательность у Скарлатти - вызвать в памяти бетховенское построение или испанский народный танец. Нам нравится держаться этих ассоциаций. Это нечто такое, на что можно опереться или от чего оттолкнуться. И мы чувствуем их бесценную помощь, когда вступаем в область неизведанного.
Незнакомая ранее музыка, действительно, требует исследования, и не потому ли осторожный слушатель обычно враждебно относится ко всему новому? Бесстрашный же, наоборот, жаждет оригинальности любой ценой, предпринимая это исследование на свой страх и риск, в соответствии со своей способностью впитывать неизвестное. И лишь сноб, всегда колеблющийся между самыми противоположными эстетическими течениями, может примириться с чем угодно и остаться целым и невредимым после любой рискованной акции. Однако только тот, кто знает, как слушать, будь он робок или бесстрашен, сможет проникнуть в самую суть музыки. Но в этом есть нечто большее, чем простое слушание. Что можно сказать о бесчисленных впечатлениях - столь детальных, что они едва уловимы,- которые вызывают звуки или сочетания звуков? Значение этих впечатлений возрастает по мере того, как они захватывают нас; они-то и порождают специфический образ или особое выражение - именно такое, а не иное.
Кто когда-нибудь постигнет, что именно вызывает эти нюансы наших чувств? В то время как один приходит в трепет, слыша какую-то мелодию или гармоническую последовательность, другой остается равнодушным... То, что кажется наивностью одному, для другого будет чем-то раздражающим или сложно-философским.
Эдмон Жалю охарактеризовал начало Симфонии Моцарта g-moll как "полное радости", тогда как Сен-Фуа заявил, что оно "стремительно и взволнованно". Вот оно - вечное и постоянное взаиморасхождение между интерпретатором и слушателем, Но и это не все: оно распространяется намного дальше и глубже - как барьер непонимания между самим произведением и исполнителем.
Мы часто слышим, как музыканты всерьез обсуждают акустику зала. Безусловно, она очень важна. Но я признаюсь, что проблемы акустики никогда не были главными в моих размышлениях. Зал с эхо? Ну и что ж, очень плохо для публики, которая вынуждена будет слушать мое исполнение баховской фуги дважды, не прося об этом! Если же зал имеет плохую акустику, усиление звука - не решение проблемы. Задача интерпретатора должна состоять в том, чтобы раскрыть уши своих слушателей.
Меня больше всего интересует степень и качество восприятия тех, для кого я играю или говорю. Меня интересует хорошая акустика душ моих слушателей. Для того, кто знает, как слушать, музыка и слова имеют смысл. Вы, мои слушатели, с вашей исключительной реакцией на музыку, с вашими живыми богатыми образами, вы подобны резонирующим струнам. Вы представляете собою самую прекрасную духовную акустику!
Знать, как надо слушать,- большое искусство! Не будем заблуждаться на этот счет. Мы, исполнители, стремимся к напряженным, страстным, волнующим акцентам, тончайшим звучностям, к чистоте линии и идеальному ансамблю. Мы ищем и, порой кажется нам, достигаем своей цели. Но как редко встречаем мы идеально понимающих слушателей, обладающих обостренным вниманием, развитым вкусом и слухом.
Я никогда не забуду дней, проведенных в доме Толстого, тех часов, когда играла для него. Он обожал музыку, умел восхищено слушать. Играя, я наблюдала за этим светящимся старцем с седыми волосами, нежными и проницательными голубыми глазами. И я могла видеть - как бы отраженным в зеркале - то волнение, которое музыка вызывала в нем. Он упивался ею, погружался в нее. Он мурлыкал от удовольствия или же разражался заразительным смехом. Каждую пьесу он чувствовал с такой силой, что это придавало ему новую жизнь. Толстой был слушателем-творцом.
Парадоксы вкуса
Мы читаем фразу - музыкальную или литературную, написанную несколько столетий назад. Она поражает и чарует нас. Но воспринималась ли она точно так же теми, кто жил в то время? Отличалось ли их понимание от нашего? И если да, то каким образом?
Как мы можем объяснить парадоксы вкуса? Берлиоз, например, испытывал прямо-таки отвращение к музыке Гайдна, и нет оснований сомневаться в искренности такого его отношения.
Я зачитываюсь Полем Валери. Его юность - это время наступления Бетховена. Бодлер и Маларме были очарованы Вагнером; Валери - покорен Шуманом. Интересно, что сказали бы эти великие поэты, узнай они Баха и Куперена. Я думаю, они были бы удивлены. Но тут же неожиданно говорю себе:
"Нет, этого не могло быть. Время тогда еще не пришло. Бах еще недостаточно отошел в прошлое, и общее пренебрежение к XVIII столетию тяготело и над Купереном". "Хорошо темперированный клавир" Баха почитался всеми романтиками - от Шумана, Шопена и Листа до Таузига и Бюлова. Но заставить слушать это творение на клавесине означало бы насиловать их слух и оскорблять вкус. Никогда не забуду восклицания Никиша, бросившего мне:
"Как вы можете играть Хроматическую фантазию на клавесине? Какое извращение!" Стрекочущий, жужжащий, гнусавый звук клавесина тогда отталкивал. Но ведь этот инструмент всего лишь зеркало звуковой краски баховского оркестра. Краску эту не понимали и не ценили. Более того, ее презирали. Я помню, как Урбан, мой учитель по композиции, бывало, с усмешкой напевал фрагменты из Мессы h-moll.
Но мы прошли через Бетховена и Вагнера и наконец пресытились их музыкой. Достаточно прочитать литературные опусы Берлиоза, чтобы понять это. Теперь мы обращаемся к добаховской музыке. Мы утоляем жажду в источнике Монтеверди. Мы возвращаемся даже к еще более раннему времени. Нас восхищают Жоскен Депре, Лассо, Окегем.
Я никогда не забуду многочисленные аннотации Брамса к Скарлатти и Куперену. Они хранятся в библиотеке Общества друзей музыки в Вене. В своем энтузиазме по отношению к этой музыке Брамс зашел настолько далеко, что в издательстве опубликовал клавесинные пьесы Куперена. Одного этого должно быть достаточным, чтобы успокоить тех, кто порицает брамсовский тяжеловесный романтизм. Меня часто занимает вопрос: откуда у Брамса любовь к Куперену? Сопоставление брамсовской "Saphisches" с "Tenebreuse" Куперена или его "La Garnier" с "Auf dem Kirchof" Брамса демонстрирует их родство, и тем не менее не стоит искать здесь буквального сходства. Это скорее вопрос "климата" или "атмосферы". Хотя я и не люблю пользоваться этими избитыми терминами, они в данном случае подходят.
О музыковедении
Обновление музыкальной выразительности, достигнутое романтизмом, принесло с собой прославление субъективизма и пренебрежение к истории искусства, то есть те зерна, из которых, конечно же, должно было произрасти невежество. В то время как в начале этого столетия замечательные музыковеды одаряли нас своими в ряде случаев потрясающими открытиями, виртуозы, игнорируя их, упорствовали в своей приверженности рутине. Недостаток любопытства ко всему, что касается истории их искусства, очень часто принимал агрессивный характер. Вот почему "реставрационные исследования", в которых каждый тонкий художник должен быть страстно заинтересован, вызывали у виртуозов лишь презрительную враждебность. С небрежностью, которая может быть объяснена только невежеством, они "аранжировали" шедевры, они играли клавессинные произведения на фортепиано, кларнете, контрабасе, фисгармонии; они переделывали их в "Ave Maria" и "Размышления" ("Мeditation"). Все находили это вполне естественным. Но в тот момент, как кто-то решился сыграть "Хорошо темперированный клавир" на клавесине, они закричали: "Позор!"
Тем не менее упорные и усердные музыковеды продолжали свою замечательную работу. Постепенно стало ясно, что эпоха, давшая жизнь таким произведениям, как "Страсти по Матфею", Месса h-moll, "Самсон", "Ипполит и Арисия", должна была знать условия, которые, конечно же, были не хуже наших. Образованные художники поняли, что для того, чтобы судить об этой музыке, они в первую очередь должны основательно узнать эти условия, а для этого нельзя довольствоваться пособиями типа "Краткое руководство по искусству сквозь века" или "Ключ к старинной музыке с указаниями, как им пользоваться". Необходимость глубоко проникнуть, тщательно исследовать, изучить и таким способом постараться вдохнуть жизнь в неодушевленную партитуру стала очевидной.
Сколько ушло времени на то, чтобы уразуметь, что в писаниях музыковедов, этих rats de biblioteque (книжных червей - франц.), часто больше пиетета, поэзии и любви к музыке, чем в самых экстравагантных пассажах и экстатических п1агаапсН многих новомодных виртуозов! Музыковедов часто порицали за то, что они не являют собой музыкантов. Это банальность. Истинный музыковед - настоящий музыкант. Заниматься историей музыки - это не значит дышать плесенью, корпеть над скучным и бесполезным делом. Недостаточно устраивать парад из дат, которые легко можно отыскать в любом справочнике, или подробно перечислять множество наград, врученных родственникам знаменитых музыкантов. Но ведь ремесленники и торговцы хламом существуют почти всюду, и в музыковедении, увы, в том числе. И среди музыковедов есть такие, которые не в состоянии произвести музыкальный анализ - тот, что я назвала бы живым. Часто их работы, притом весьма хорошие, не достигают, однако, того интимного контакта с музыкальной фразой, который высекает искры открытия. Зато когда к музыковедению обращаются умы живые, ясные, благородные, эта прекрасная и плодотворная наука становится путеводной звездой, она просвещает и укрепляет нас.
Музыковедение, хотя и поздно родившееся, шло вперед гигантскими шагами. Сначала, правда, оно было догматическим. Никто не отваживался отойти от буквы документа. Мы были недостаточно гибки. Сейчас мне было бы трудно охарактеризовать по порядку каждое открытие, внесшее свой вклад в мое освобождение от этой негибкости. Все они прояснили значение документов, раскрыли жизненность музыки, сняв с нее саван, под которым она была погребена.
Я работала одна. Я постоянно играла. Я аккомпанировала в "Страстях по? Матфею", выступала с певцами, знакомилась с концертами Карла Филиппа Эмануэля Баха и т. д. Постепенно забрезжил свет, и, не порывая с буквой документа, я начала понимать круговорот, в котором вращается старинная музыка.
О педагогике
Какая пропасть разделяет то полнейшее счастье, которое мы испытываем, сами читая ноты старинной музыки, и то болезненное чувство, которое овладевает нами, когда нам приходится слышать то же самое произведение, исполняемое музыкантами, недостаточно подготовленными для этой музыки! Каждый из них по-своему трактует пунктирный ритм, триоли, паузы и т. д. Послушайте только тему фуги, фразируемую в одной манере, а ответ - в совершенно иной. Разве это не звучит словно ироническая насмешка болтуна, подтрунивающего над соседом? А трели, расшифровываемые то точно на сильной доле, то перед ней и начинающиеся чаще с главной ноты, чем с вспомогательной и т. д. Все это доказывает, что эти музыканты страдают от неуверенности, всегда возникающей у тех, кто нащупывает свой путь в темноте незнания. Мы были бы несправедливы, обвиняя этих исполнителей. Почти немыслимо для одного музыканта, занятого освоением всего основного репертуара, самому изучить принципы интерпретации старинной музыки. Ему недостает музыковедческого фундамента, а современные издания, часто противоречащие друг другу в самом существенном, только усугубляют его замешательство. Таким образом, артист, которого привлекает старинная музыка, оказывается опутан сомнениями, поскольку он не вооружен знаниями, делающими его независимым в подходе к этому искусству. Как можно ему помочь?
Серьезная ошибка - считать, что основательно изучать старинную музыку должен только тот, кто хочет специализироваться в этой области. Произведения великих полифонистов составляют важнейшую "пищу", и в сущности только она имеет значение для наших мозгов и пальцев. Пианист, который усвоил полифоническую культуру, будет с гораздо большей легкостью плыть по бурным волнам музыки романтической. Развивая наше чувство ритма и взаимосвязей длительностей, давая нам представление о пространстве, полифоническое письмо ведет нас к восприятию равновесия. Тайна темпа - в нем заключена жизнь или смерть музыкальной фразы - открывается через этот род музыки.
Баховские инвенции - наиболее искусное руководство в занятиях как пианистов, так и клавесинистов. И те и другие должны сначала научиться играть и точно регистрировать двухголосную пьесу и лишь потом пытаться исполнить более сложные полифонические произведения.
План занятий каждого клавесиниста должен включать в себя полностью все произведения Баха в их оригинальном виде. А чтобы лучше понять Баха, ученик должен изучать произведения великих, хоть и менее известных французских, немецких, итальянских и английских мастеров - предшественников, современников и последователей лейпцигского кантора. Он, ученик, должен усвоить характерные черты каждой школы, взаимовлияния этих школ.
Только через исторические штудии можно развить свое чувство стиля и вкуса каждой эпохи. К сожалению, этим пренебрегают. Очень важно также посещать курсы истории и эволюции музыкальных инструментов с практическими демонстрациями. Клавесинисты должны основательно изучить механизм и способы звукоизвлечения на своем инструменте, и это уже значительная часть искусства клавесинной игры, и это тоже слишком часто игнорируется. Обязательным должно быть чтение трактатов Кванца об игре на флейте, Моцарта - на скрипке, Този-Агриколы - о пении, Куперена, Рамо, Фрескобальди, Марпурга, К. Ф. Э. Баха и многих других - об игре на клавишных инструментах. По крайней мере учитель был бы уверен, что, заняв себя чтением таких книг, ученик потратит на это те несколько часов, которые иначе ушли бы на бесконечные и бессмысленные повторения "Школы беглости" Черни или упражнения Калькбреннера для четвертого пальца левой руки!
В идеале, безусловно, каждому учащемуся музыканту следовало бы начать именно с такой укрепляющей диеты. Я наблюдала ее необычайно благотворное влияние на учеников, даже уже не столько юных, но еще пребывавших в неведении относительно Баха. Когда эти неожиданные сокровища раскрываются перед ними, такие ученики реагируют на них с величайшим восторгом, потому что начинают осознавать то, на что раньше не обращали внимания. В таких случаях оказываешься свидетелем взрыва радости, в чем-то подобного открытию любви.
Когда сознание пробуждено и дисциплинировано тренировкой в контрапункте (puncta contra puncta) и когда оно находится под контролем самокритики, оно, уже приученное, протестует против бессмысленной чувствительности. Именно в такой чудесной атмосфере доверия и любви, соединенных с аналитическим и созидательным критицизмом, одушевленным пылким желанием чтить волю Бахов и Куперенов, я и работаю с моими учениками. Подчиняя их самой строгой спартанской дисциплине, я в то же время оставляю место для их индивидуальности.
Мой идеал - быть воспитателем. Я была создана, чтобы посвящать, учить, демонстрировать множество примеров, сопоставлять такие произведения, которые никому не приходило в голову ставить рядом. Ни разу за все время моего преподавания я даже не подумала публично выставить напоказ ошибки ученика. Предусмотрительность, материнская заботливость, стремление предотвратить неприятности (а порой и катастрофу) для ученика, не привыкшего играть перед публикой,- таковы всегда были мои главные мысли. Советы вроде "Не употребляй в этой фразе четвертый палец", "Здесь удобнее обопрись на большой, в этом месте возьми дыхание, а здесь не акцентируют эту долю" я говорю точно так, как сказала бы: "Пойди погуляй, дыши носом, не объедайся шоколадом". Все эти проявления материнской любви всегда были лейтмотивом моего преподавания. Чудесные часы работы, проведенные с моими учениками,- это то, что я бережней всего храню в памяти. Я испытываю непреодолимое стремление разделить с ними все, что узнала и что мне, как я думаю, удалось открыть. Это я унаследовала от своей матери. Она была совершенно не способна лакомиться фруктами или чем бы то ни было еще. Я никогда не забуду ее жест, когда она говорила: "Попробуй это яблоко!" Она отдавала его все. Я лишь слабое эхо ее. Разве в потребности делиться есть какая-то заслуга? Ничуть. Когда я играю Сарабанду Шамбоньера, я хочу воскликнуть: "Придите, помогите мне вынести это бремя любви, эту страсть!"
Обречь студента с первых шагов только лишь на технические упражнения - значит убить в нем все зародыши вкуса. Интерпретация откладывается на потом. Это напоминает не слишком добродетельную женщину, которая откладывала радость иметь настоящего возлюбленного, пока не нажила состояния. Для будущего музыканта самое важное - как можно раньше познакомиться с тем идеальным звучанием, которое он сам когда-нибудь сможет воспроизвести. Учитель должен придавать особое значение тому звуковому образу, к которому ученику надлежит направить все свои усилия. И делать это необходимо в тот самый момент, когда ученик впервые кладет руки на клавиатуру.
Если бы именно так учили музыке, мир не был бы населен столькими чудовищами, чье искусство - результат недостатка понимания.
Дело учителя - не работать за ученика или заставлять его самого работать, а показать ему, как надо работать.
"Я говорила тебе..."
Я говорила тебе, что испытываю острую потребность поделиться плодами моих раздумий с теми, кто любит и понимает меня. Вот, вероятно, почему мои ноты теперь испещрены пояснениями и аппликатурами. Но ты столько лет был далеко. Как я могла за один-единственный вечер дать тебе представление о моей нескончаемой работе, наполненной счастьем и борьбой? Как я могла рассказать тебе, чему меня научило чтение музыковедческих эссе и художественной критики? Все это неожиданные, невероятные вещи, уверяю тебя!
Ты говорил мне, что был обескуражен. Почему?
Потому что я импровизирую дубль в Сарабанде Генделя, вдохновленная баховскими и купереновскими дублями? Исследуй их тщательнее, присмотрись к изгибам и колыханиям их мелодий, проследи за той жизнью, которая течет в этих восьмушках и шестнадцатых, и ты поймешь: то, что я делаю,- правомерно.
Ты говорил: "Мы пришли к вам в поисках Истины".
Да. Существуют аксиомы. У нас есть баховская таблица украшений, есть также таблицы мелизмов французских клавесинистов, расшифрованные ими самими. Но разве это все? Разве этого достаточно для расшифровки украшения? Разве его не нужно непременно интерпретировать? А арпеджии в Хроматической фантазии? -Они ведь не были расшифрованы самим Бахом. А "свобода" в "Жалобе" Фробергера, которая есть не что иное, как приглашение к импровизации? А Сарабанда Шамбоньера, к которой я добавила украшения? А "Принцесса" Рамо? Он сымпровизировал ее на свадьбе принца. Разве это не указание на то, что и мы должны импровизировать, когда исполняем ее? Истина? Даже тогда, много лет назад, я многое показала тебе. А теперь позволь мне упиваться полной свободой. Не сдерживай меня в моем полете напоминаниями о том, что говорила я десять лет назад на том или ином уроке. Ведь ты не посещал все мои занятия. Так гоже ли ученику говорить мне с такой укоризной: "Вы никогда не говорили нам о дублях"?
Разве тогда, как и теперь, не делилась я с вами всем, что знала? Быть может, ты в самом деле думаешь, что я храню в секрете лучшее из известного мне? Но что же я могу поделать, если, ни на минуту не прекращая работы, еще многое узнала за это время, особенно - об этой божественной свободе, являющейся для музыки воздухом, без которого я бы умерла! Что бы ты сказал об ученом или художнике, который прекратил экспериментировать и застыл, подобно стоячей воде?
Ты воскликнул: "Вы попустительствуете произволу!"
Должна ли я принимать во внимание мнение людей немузыкальных, грубых или - хуже всего - педантов, которые - а это уже серьезно - нумеруют мои мысли, наклеивают на них ярлыки и все раскладывают по полочкам, хотя они не понимают их духа, так же как не понимают они моего неистового восторга по отношению к музыке?
Разве музыка создавалась для музыковедов? Разве Бах писал для педагогических совещаний?
Безусловно, самая чудесная вещь в мире - эрудиция в сочетании с вдохновением. О, страсть к научному изучению и радость открытия!
Я следовала моему призванию и никогда не шла на компромисс. Вот и все.
"Вы осознаете свою ответственность?" - спросил ты.
Ответственность перед кем? Те, кто меня понимает, никогда не доставят мне беспокойства. Другие - увы, их множество - меня ничуть не заботят. Кроме того, я могу объяснить каждую из тех "свобод", которые допускаю, и доказать их. А Господь знает, как я люблю объяснять. Это мне никогда не надоест.
Ты назвал меня Chef d`Ecole (Глава школы - франц.).
Я никогда не стремилась к этому высокопарному титулу - слишком узкому для моей натуры. Прошу тебя, освободи меня от него. Он обременял бы меня и слишком бы сдавливал мою голову и сердце. Не Chef d`Ecole, не монахиня - девственная и целомудренная. Вакханка - вот что лучше бы подошло мне; но вакханка, упорно работающая, как школьница, жаждущая понять букву, истязающая себя, чтобы "заставить букву звучать", и затем забывающая все - книги и законы,- сбрасывающая с себя оковы и упивающаяся свободой.
(Выдержки из письма В. Ландовской (1950) к ее бывшему ученику, который пришел навестить ее после почти десятилетней разлуки и был ошеломлен, обнаружив перемены в отношении артистки к интерпретаторской свободе.- Д. Р.)
ПРИМЕЧАНИЯ
1) Вольный пересказ сентенции, приписанной Гайдну его первым биографом Карлом Полем. В первом томе своей биографии композитора К. Поль писал: "Прелесть музыки в мелодии,- сознался он (Гайдн.- А. М.) однажды,- и создавать мелодию крайне трудно; механическое в музыке можно усвоить путем настойчивости и изучения, но изобретение красивой мелодии есть дело гения, и подобная мелодия не требует никаких дальнейших украшений, чтобы нравиться; если хочешь узнать, действительно ли она прекрасна, спой ее без сопровождения" (цит. по кн.: Кремлев Ю., Йозеф Гайдн, М., 1972, с. 76).
2) Гюрэ Жан (1877-1930) -французский композитор, пианист и органист. В 1912 году основал в Париже Ecole Normale, а также журнал "Орган и органисты". Концертировал по странам Европы как пианист и органист. В 1925 году стал преемником Эжена Жигу в качестве органиста церкви Св. Августина в Париже. Опубликовал ряд музыковедческих трудов, в том числе "Музыкальные догматы" (1905), "Фортепианная техника" (1908), "Органная техника" (1918), "Эстетика органа" (1923), "Св. Августин - музыкант" (1924).
3) Жалю Эдмонд (1878-1943) - французский дирижер, музыковед и педагог.
4) Сен-Фуа Жоржде (1877-1953) -французский музыковед. Автор (совместно с Т. де Визева) фундаментальной биографии Моцарта.
5) Урбан Генрих (1837-1901) - немецкий скрипач, критик, педагог и композитор. Учился у ф. Риса и ф. Лауба. С 1881 года преподавал в консерватории Т. Куллака в Берлине.

Перевод с английского и комментарии Александра Майкапара
Опубликовано в журнале "Советская музыка", 1990 №3, с 55-62 http://www.maykapar.ru/